Manuel Arias Maldonado es catedrático de Ciencia Política en la Universidad de Málaga y autor de ensayos como Antropoceno. La política en la era humana (Taurus), La democracia sentimental: política y emociones en el siglo XXI (Página Indómita) y (Fe) Male Gaze. El contrato sexual en el siglo XXI (Nuevos Cuadernos Anagrama), entre otros, llega, nuevamente, a las librerías con Ficción Fatal. Ensayo sobre Vértigo (Taurus), un exhaustivo ensayo sobre el filme Vértigo, al que ha dedicado casi 300 páginas y en el que no ha dejado ángulo sin analizar ni títere sin cabeza: desde las acusaciones de misoginia contra Hitchcock, su director, así como un completo análisis de las numerosas fuentes literarias y cinematográficas. Vértigo sigue despertando el apasionado interés de muchos y, a la vez, sigue malinterpretándose con frecuencia. Recuerdo un comentario del escritor Guillermo Cabrera Infante, uno de los primeros valedores de la cinta, que contenía ya una certera profecía: “Vértigo ha sido mal entendida. Será cabalmente comprendida dentro de veinte o treinta años”.
La trama gira alrededor de la obsesión amorosa de un hombre solitario (James Stewart) que se enamora de una mujer (Kim Novak), que en realidad es una actriz que hace de otra mujer (Judy, también Kim Novak); la actriz, cuya representación culmina en la muerte de esa otra mujer, se enamora a su vez de ese hombre… Y no sigo porque entraríamos en un abismo enigmático tal que será mejor que acudan a visionarla en sus mejores pantallas. Disfrutarán, además, de la bellísima música de Bernard Herrmann.
“Vértigo es un shock cinematográfico”. Y, a medida que vamos sumergiéndonos en ella se va convirtiendo en el gran entresijo que Hitchcock nos legó tan certeramente, de ahí su eternidad. “Ante todo es una película sobre el abismo del tiempo y sobre la imposibilidad del amor; sobre el deseo de sobreponernos al tiempo a través del amor; sobre la derrota del amor a manos del tiempo”. Vértigo es una vieja pasión juvenil de Arias Maldonado a la que ha dedicado años de visionado y de lecturas y que, ¡afortunados lectores!, ha fructificado en Ficción fatal. Ensayo sobre Vértigo.
Pocas películas están tan vivas y abiertas como Vértigo. Tras este análisis a fondo a través de Ficción fatal, ¿queda algún ángulo y recoveco psíquico que nos pueda sorprender en un próximo visionado?
Yo diría que sí, que la condición de obra abierta que posee Vértigo está lejos de agotarse: no sabemos lo que todavía tiene que decirnos. Entre otras cosas, porque eso que dice o le hacemos decir se dice a generaciones distintas de espectadores a medida que pasa el tiempo y nos alejamos un poco más de su fecha de estreno; cada época incorpora sus preocupaciones y matices, revisa lo que se ha dicho antes, vuelve a decirlo de otra manera… Por supuesto, hemos visto tantas veces ya Vértigo, planteado tantas hipótesis sobre ella, que el margen de innovación se va agotando; la sorpresa es más difícil. Pero no podemos descartarla.
Y con lo de abierta me refiero también a los múltiples significados. Escribía usted: “Como decía Sánchez Ferlosio la narración no es una mera sucesión de sumandos y restandos conducentes a un resultado. Porque en Vértigo no hay resultados: todo en esta película tiene significación propia, nada dice con seguridad”…
Una peculiaridad de Vértigo, como de cualquier gran película, es que parece estar haciéndose ante nosotros: aunque la hayamos visto treinta veces, nos pareciera que puede suceder algo distinto. Y eso milita contra esa idea de la narración como un mecano artificioso contra la que se rebelaba nuestro Sánchez Ferlosio, a quien le molestaba que se dejasen ver los trucos del narrador, que pone una cosa en la primera parte de su relato para que luego, en la tercera, eso justifique la acción de otro personaje, y así sucesivamente. Por eso digo que en Vértigo no hay “resultados”, aunque lógicamente hay una narración sobre unos personajes que avanza en una dirección particular; lo que no hay es la sensación de un desenlace prefabricado que fija significados concretos, a la manera de un “mensaje” y, mucho menos, de un mensaje moralizante o didáctico. Podría incluso decirse que Vértigo es una película antididáctica, que nada quiere “enseñarnos”.
Vértigo era un auténtico caramelo para Hitchcock: tenía misterio, romanticismo, mezcla de identidades y uno de los temas insistentes en el director, la muerte…
Y, simultáneamente, es a la vez la parodia de todo eso, que es a la vez construido “románticamente” y destruido “cínicamente” en la medida en que todo lo que vemos en la pantalla durante los dos primeros tercios del film es un artificio creado por Gavin Elster, director de la película desde su interior. Todo es simultáneamente verdad y mentira, original y copia, realidad y ficción. Ahí radica la superioridad de Vértigo.
Basada en un libro de los guionistas Boileau y Narcejac, que habían escrito para Hitchcock porque tenían la seguridad de que compraría el guion algún día, ¿es cierto?
Ellos lo niegan; quizá no sea exactamente el caso. Esta singular pareja de autores tenían sin embargo la certeza de que Hitchcock estaba interesado en sus novelas, aunque habían de saber asimismo que el director británico rara vez dejaba una trama intacta. Es probable que D’entre les morts fuera, sencillamente, un cebo infalible.
En realidad, en el fondo vas percibiendo que es la propia historia de Hitchcock: la obsesión por controlar cuerpo y mente de sus musas, tal y como el personaje de James Stewart quiere transformar a la protagonista
Puede ser. Pero no estoy tan seguro de que Hitchcock quisiera o pudiera controlar a sus musas; al fin y al cabo, los rodajes duraban apenas unas pocas semanas y cada día ellas salían del estudio para vivir sus libérrimas vidas como estrellas adineradas de Hollywood. Hitchcock era un hombre muy inteligente, dotado de la suficiente autoconciencia como para no dejarse “perder” por ese tipo de obsesión; aunque sea plausible que, al mismo tiempo, se sintiera en desventaja en un ecosistema profesional donde la belleza —masculina y femenina— presentaba tantas ventajas. Y, en todo caso, Scottie no quiere transformar a la Madeleine original, de la que está enamorado: le parece maravillosa tal como es. A quien quiere transformar es a Judy, porque está obsesionado con Madeleine; y la suya es la obsesión de un hombre que ha sido psíquicamente destruido por un complot criminal en el que Judy ha participado… enamorándose de Scottie por el camino. Las cosas son, en definitiva, bastante complicadas.
Me han gustado las similitudes con Recuerda; sí, existen detalles similares, pero no es del todo así: las pesadillas y los terrores se van solucionando en Recuerda, pero en Vértigo jamás. Hitchcock no deja una trama suelta en ninguna película, retoma aquella que inició en una para llevarla a cabo en otra, y así en cada película que emprende, lo explora todo en su cine…
Son películas muy diferentes. Recuerda es un producto Selznick, cuyo guion elaboraron juntos el gran Ben Hecht (quien se había psicoanalizado) y el propio Hitchcock, que careció del control sobre el film que sí disfrutó en Vértigo. De hecho, cuando acabó el rodaje se fue a Gran Bretaña a sabiendas de que Selznick haría de las suyas con el montaje; estaba deseando acabar su compromiso con el productor y empezar a manejarse con libertad en Hollywood. Sabía también que Selznick sólo le dejaría presentar una visión superficial del psicoanálisis, con el que Hitchcock estaba familiarizado pero en el que no creía demasiado. Tanto aquí como en Marnie o Psicosis él emplea los traumas psíquicos y el lenguaje psiquiátrico asociado a ellos como mecanismos dramáticos, no porque creyera en nada de eso. En todo caso, Recuerda tiene un final feliz asociado a la revelación del trauma oculto en el pasado del protagonista; en Vértigo no hay un final feliz, sino infeliz, aun cuando pueda darse la ironía de que Scottie se cure de su acrofobia al padecer un segundo shock de altura…
Otra característica de esta película es que es casi muda. Por ejemplo, la persecución automovilística por las calles de San Francisco al ritmo de la música de Bernard Herrmann (y más). No hacen falta palabras en muchas escenas…
Al fin y al cabo, Hitchcock empezó en el cine mudo. Y su propósito siempre fue crear “cine puro”, o sea uno basado en las imágenes antes que en las palabras o derivado de la tradición teatral. Todo aquello que podía decirse sin diálogo, él lo decía. Esa secuencia extraordinaria es un ejemplo insuperable, porque el espectador puede percibir durante toda la persecución que Scottie está internándose en un laberinto y al mismo tiempo se está enamorando —o fascinando primero— de la mujer que —eso lo sabremos luego— lo introduce en él. Ahora bien: la secuencia es muda pero tiene sonido y, sobre todo, tiene música; y no es un score cualquiera, sino uno cuya contribución al impacto del film en el espectador es sobresaliente. Es también mérito de Hitchcock haber sacado lo mejor del mejor, en este caso Bernard Herrmann.
Esa retahíla alrededor del machismo que cae sobre los autores (Hitchcock o Woody Allen), acusándoles de misóginos etc, etc…, que hoy impera en todo relato cultural, es nefasto, además de erróneo. La protagonista de Vértigo es algo más que una mujer y su feminismo: ella colabora con el personaje interpretado por Stewart, acepta transformarse más adelante porque se enamora. De misoginia nada, considero. Esto va más allá de teorías, esto es cine, es amor, es la vida y con Hitchcock estamos ante un maestro…
Judy es un personaje ambiguo y complejo, que en modo alguno carece de voluntad propia y menos aún puede describirse como una simple víctima de las circunstancias ni del patriarcado. En la famosa secuencia en la que se revela su participación en el complot criminal contra la esposa de Elster, se nos revela como la protagonista oculta del film y continuará siéndolo hasta el desenlace final. De un lado, por razones que no se hacen explícitas, Judy ha formado un tándem criminal con Gavin Elster y ha interpretado un papel con el fin de engañar a Scottie y matar impunemente a la verdadera Madeleine Elster; en ningún momento detiene la función y denuncia a Elster para impedir el asesinato. Después, permanece en San Francisco con la esperanza de reencontrarse con Scottie, decide no revelarle la verdad y tratar de enamorarlo como Judy; ante la lógica imposibilidad de que eso suceda, pues Judy no es nadie para Scottie, acepta transformarse en Madeleine… y recupera a Scottie, que regresa para ella de entre los muertos en la célebre secuencia del motel. Así que misoginia, a mi juicio, no hay, porque incluso la conducta desordenada y siniestra de Scottie puede explicarse por el trauma que ha sufrido (a manos de Elster y Judy) y por el hecho, nada menor, de que él intuye la verdad que hay detrás de Judy, quien ciertamente se parece demasiado a Madeleine.
Leí a Jonás Trueba que después de ver, por primera vez, una película ésta nunca vuelve a ser la misma, muta en cada nuevo visionado, al igual que nosotros vamos cambiando: en algunas reconocemos al adolescente que éramos, otras veces la nostalgia y otras veces nos reencarnamos en el que fuimos, ¿coincide con esta apreciación?
Seguramente esa afirmación de Jonás vale para Vértigo mejor que para ninguna otra película, ya que sólo se ve de manera inocente la primera vez y después, a diferencia de aquellos thrillers que se agotan en su resolución, va aumentando su misterio de manera insólita… En todo caso, por volver a su pregunta, sí, pasa con las películas que volvemos a ver como con los libros que leemos de nuevo: nos traen el recuerdo de la primera vez que trabamos contacto con ellos y al mismo tiempo se abren a nuevas interpretaciones o emociones, que son posibles porque hemos cambiado; al cambiar nosotros, cambian esas películas y esos libros. La experiencia personal es así parte de la recepción de la obra de arte.
Y usted, ¿cómo ha ido evolucionando su gusto y predilección por esta película desde que la vio en plena adolescencia?
Digamos que he ido viendo en ella cada vez más cosas, pasando del gusto por el misterio a la reflexión sobre los significados de ese misterio; también me he hecho más sensible a las motivaciones de un personaje como Midge, que inicialmente podía parecerme poco estimulante. Y con los años se comprende mejor que el romanticismo del film, como el de Scottie y Judy, es a la vez necesario e imposible, o, si se prefiere, una ficción que nos pierde incluso si la reconocemos como tal ficción.
En sus conversaciones con Truffaut, resumía Hitchcock el argumento de la película así: “Trata de un hombre que quiere acostarse con una muerta”. Qué contundencia con la síntesis…
No es exactamente así, como señalo en el libro. Hitchcock dice que Scottie quiere recrear la imagen sexual de una mujer que ha muerto; quiere acostarse con una vida que le recuerde a la muerta o, como se ve en la película, con alguien a quien él llega a tomar por la muerta. Pero, en otro sentido y aunque sea una mala traducción del original, la frase es correcta: Scottie quiere traer a una mujer de entre los muertos, porque no hay separación más irremediable que aquella que tiene la muert por causa.
El tema principal es la imposibilidad de recuperar el pasado. También es una película sobre la obsesión, el amor, vamos, la vida misma. Y nada de esto lo ve casi nadie. La trama es tan vertiginosa y complicada que muchos se pierden analizándola olvidando en un rincón esto tan sencillo…
En buena medida, es así. Tal como usted dice: la vida misma. Por eso creo que la película sigue resultando cautivadora y conserva tantos aficionados; pese a su trama inverosímil, casi rocambolesca, nos habla de problemas y emociones que son familiares a casi todos los espectadores. Y precisamente porque es imposible recuperar el pasado, sentimos una emoción tan intensa cuando Scottie cree haberlo recuperado después de que Judy acceda a transformarse, ya que de hecho el espectador sabe que lo ha recuperado porque ha sido informado de que Judy era Madeleine. Para que ese reencuentro fuera posible, irónicamente, era Scottie quien debía ignorar la verdadera identidad de Judy; cuando, broche mediante, la descubre, cae en la desesperación: amó a una copia del original, no amó a nadie, todo ha terminado para él. Podemos ver aquí una metáfora del fin del enamoramiento, que desemboca en la ruptura o en la inauguración de un tipo de amor distinto, más realista, que deja atrás la fantasía inicial que acompaña la puesta en marcha de cualquier nueva pareja genuina.
En realidad, tampoco tenemos que entender siempre lo que quiere decir una película, ¿no cree? ¿Es absolutamente imprescindible cerrar todas las incógnitas y todas las ideas que el director ha querido plasmar? Algunos de esos enigmas dejan abierta la trama y tu mente puede seguir recreando y elucubrando, que tampoco está tan mal el plan, ¿no?
Naturalmente. Según parece, Kim Novak preguntó a Hitchcock por la escena del Hotel McKittridge, donde la falsa Madeleine toma una habitación… que el detective encuentra vacía cuando sube a hacer sus indagaciones: no entendía cómo su personaje había abandonado el edificio. Hitchcock le dijo que no hay que explicar ni que entender todo lo que sucede en un misterio. Y lo mismo vale para los significados del film: el cierre semántico, digamos, es imposible. ¡Por suerte!
Tanto hablar de subvenciones y ayudas varias, cuando en realidad, para hacer buen cine, ¿sólo necesitamos sensibilidad y buenas ideas?
Por desgracia, el cine requiere algo más que sensibilidad y buenas ideas: es un medio de expresión con mayores requerimientos materiales que otros como la literatura o incluso la pintura. Rara vez se puede hacer solo, necesitas equipamiento y, salvo que uno se conforme con el circuito underground, distribución y marketing. Eso no implica que deba darse una subvención a cualquiera, que un sistema de ayudas públicas no pueda tener efectos perversos en la selección de contenidos, o que sea imposible un cine comercial sin subvenciones públicas. Pero el talento, cuando de cine hablamos, no siempre basta.
Imagen: El ensayista Manuel Arias Maldonado. ESTHER PITA.
